Дина!

Здравствуйте!

Оценка работы

Симпатичный вид. Объемный. С ощущением воздуха в кадре. Прекрасные оттенки!

И они не зря нравятся Вам. Цвет - это эмоция!

Цвет - первейшая информация, которую мы получаем о предмете, и как правило, первое впечатление самое важное.

По мнению психологов, зачастую мы делаем какой-либо выбор основывая свои эмоции на цвете.

Зритель реагирует на цвет гораздо быстрее чем на форму или передаваемый объем.
Цвет может вызвать "толчок" или "всплеск" эмоции, а может нести меланхолию, гармонию и созерцательность.

Если цвета между собой соперничают друг с другом интенсивно, то часто изображение лишается приоритета форм и перспективы, уплощается.

На белом фоне цвета воспринимаются плотнее, гуще, а на черном фоне - цвета воспринимаются ярче, интенсивнее.

Психологически мы воспринимаем цвет как сильный или слабый, тяжелый и легкий, теплый и холодный. Цвет может нести настроение, возбуждать или успокаивать.

Большое влияние на ощущение пространственности оказывает яркость цветов. Светлые, менее сочные и холодные тона увеличивают впечатление пространственности. Яркие и сочные оттенки теплых цветов уменьшают это впечатление.

Каждый воспринимает цвет индивидуально, но все же существует общность в восприятии цвета.

Одинаковые по размеру предметы могут иметь визуальные отличия в размерах из-за цвета. Если расставить четыре одинаковых но разных по цвету пирамиды на однородном фоне, то заметим, что белая - самая большая, зеленая- чуть меньше, еще меньше - синяя, а самая маленькая красная. Размеры конечно не бросаются в глаза, но подсознательно будет казаться именно так.

Известный на весь мир пример про размерный эффект на примере французского флага. Соотношение синей, белой и красной полос на нем 30:33:37, но полосы кажутся равными. Соответственно, синий дает наибольший размер, затем белый и последний красный.

Известно, что сам Гёте ценил свою работу по цвету выше своего поэтического творчества. Великий поэт был не согласен с теорией света и цвета Ньютона и в противовес создал свою собственную. Интерес Гёте к цвету отмечается с детства. Как отмечают В. Фойгт и У.Зуккер (1983) чувственно-наглядный метод Гёте был причиной того, что современниками концепция Гёте была встречена «в штыки». Гёте обвиняли в дилетантизме и советовали заниматься своим прямым делом. На холодное отношение современников к своей теории Гёте жалуется в одном из писем к Шиллеру. Нас, прежде всего, интересует та часть учения Гёте, которую он называет «Чувственно-нравственным действием цветов».

Гёте считал, что цвет «независимо от строения и формы материала оказывает известное воздействие... на душевное настроение». Тем самым, впечатление, вызываемое цветом, определяется, прежде всего, им самим, а не его предметными ассоциациями. «Отдельные красочные впечатления... должны действовать специфически и... вызывать специфические состояния».

И далее: «отдельные цвета вызывают особые душевные состояния». Согласно этим положениям, Гёте ставит в соответствие определенным цветам определенные психологические состояния человека. Подобное свойство цвета Гёте иллюстрирует описанием тех изменений в «душевном состоянии», которые происходят при достаточно длительном воздействии цвета на человека, например, посредством цветных стекол.

Опираясь на эти основные положения психологического раздела своего учения, Гёте разделяет цвета на «положительные» — желтый, красно-желтый (оранжевый) и желто-красный (сурик, киноварь) и «отрицательные» — синий, красно-синий и сине-красный. Цвета первой группы создают бодрое, живое, деятельное настроение, а второй — неспокойное, мягкое и тоскливое. Зеленый Гёте относил к «нейтральным». Остановимся более подробно на психологической характеристике цветов, даваемой Гёте.

Желтый. Если смотреть сквозь желтое стекло, то «глаз обрадуется, сердце расширится, на душе станет веселее, кажется, что... веет теплом». Чисто желтый — приятен. Однако при его загрязнении, сдвижке в сторону холодных тонов (цвет серы) или нанесении на «неблагородную» поверхность, желтый приобретает негативное звучание и отрицательный символический смысл. Как сообщает Гёте, такой желтый символизирует должников, рогоносцев и принадлежность к еврейской нации.

Оранжевый. То, что сказано о желтом верно и для оранжевого, но в более высокой степени. Оранжевый «энергичнее» чисто желтого. Может быть, поэтому, этот цвет, по Гёте, больше предпочитается французами, чем англичанами и немцами.

Желто-красный. Приятное и веселое чувство, вызываемое оранжевым, вырастает до невыносимо-мощного в ярком желто-красном. Активная сторона в этом цвете достигает своей высшей энергии. В результате этого, как считает Гёте, энергичные, здоровые, суровые люди особенно «радуются» (предпочитают) эту краску. Этот цвет привлекает дикарей и детей. Вызывает чувство потрясения.

Синий. «Как цвет это — энергия: однако он стоит на отрицательной стороне и в своей величайшей чистоте представляет из себя как бы волнующее ничто». Гёте тонко чувствует «мистицизм» синего и пишет о нем, как о создающем странное, невыразимое воздействие. Синий как бы влечет за собой, «уходит» от человека. Синий как идея темного связан с ощущением холода. Комнаты с преобладанием синего цвета кажутся просторными, но пустыми и холодными. Если смотреть на мир через синее стекло, то он предстает в печальном виде.

Красно-синий (сиреневый). Этот цвет вызывает ощущение беспокойства. Цвет живой, но безрадостный.

Сине-красный. Впечатление беспокойства значительно возрастает. Гёте считал, что выдержать этот цвет длительное время очень трудно, если он не разбавлен.

Чисто красный Гёте рассматривает как гармоничное соединение полюсов желтого и синего и поэтому глаз находит в этом цвете «идеальное удовлетворение». Красный (кармин) производит впечатление серьезности, достоинства или прелести и благоволения. Более темный символизирует старость, а светлый — юность.

Говоря о пурпуре, Гёте указывает, что он — любимый цвет правителей и выражает серьезность и величие. Но если рассматривать окружающий пейзаж через пурпурное стекло, то он предстает в ужасающем виде, как в день «страшного суда».

Зеленый. Если желтый и синий находятся в равновесной смеси, возникает зеленый. Глаз, по выражению Гёте, находит в нем действительное удовлетворение, душа «отдыхает». Не хочется и нельзя идти дальше.

Воздействие отдельных цветов, вызывая определенные впечатления и состояния у человека, тем самым, в терминологии Гёте, «ограничивает» душу, которая стремится к цельности. Здесь Гёте проводит параллель между цветовой гармонией и гармонией психики. Как только глаз видит какой-нибудь цвет, то приходит в деятельное состояние. Его природе свойственно породить другой цвет, который вместе с данным содержит цельность цветового круга. Так и душа человека стремится к цельности и всеобщности. Эти положения Гёте, во многом предвосхищают результаты экспериментальных исследований С.В. Кравкова связей между цветовым восприятием и деятельностью вегетативной нервной системы (ВНС) человека. Гёте выделяет следующие гармоничные цветовые сочетания: желтый — красно-синий; синий — красно-желтый; пурпур — зеленый.

Исходя из учения Гёте о цветовой гармонии и цельности, можно сделать вывод, что психологическое воздействие, скажем, желтого цвета, требует для своего уравновешивания воздействия красно-синего (фиолетового). Между гармонической цветовой парой существуют отношения взаимодополнения. Указанные шесть цветов составляют «цветовой круг» Гёте, где гармоничные сочетания располагаются друг напротив друга по диагонали.

Кроме гармоничных цветовых сочетаний (приводящих к цельности), Гёте выделяет «характерные» и «нехарактерные». Эти цветовые сочетания также вызывают определенные душевные впечатления, но в отличие от гармоничных, они не приводят к состоянию психологического равновесия.

«Характерными» Гёте называет такие цветовые сочетания, которые составляют цвета, разделенные в цветовом круге одной краской.

Желтый и синий. По выражению Гёте — скудное, бледное сочетание, которому не хватает (для цельности) красного. Впечатление, которое оно создает, Гёте называет «обыденным».

Сочетание желтого и пурпура также одностороннее, но веселое и великолепное.

Желто-красный в сочетании с сине-красным вызывает возбуждение, впечатление яркого.

Смешивание цветов характерной пары порождает цвет, находящийся (в цветовом круге) между ними.

«Нехарактерными» Гёте называет сочетания двух рядом расположенных цветов своего круга. Их близость приводит к невыгодному впечатлению. Так желтый с зеленым Гёте называет «пошло веселым», а синий с зеленым — «пошло-противным».

Важную роль в формировании психологического воздействия цвета на человека Гёте отводит светлотным характеристикам цветов. «Активная» сторона (положительные цвета) при сочетании с черным выигрывает в силе впечатления, а «пассивная» (отрицательные цвета) — проигрывает. И, наоборот, при сочетании с белым, больше выигрывает пассивная сторона, становясь более «веселой» и «жизнерадостной».

Затрагивает Гёте и межкультурные различия в цветовой символике и психологическом воздействии цвета. Любовь к яркому и пестрому он считает характерным для дикарей, «некультурных» народов и детей. У образованных людей, напротив, существует некоторое «отвращение» к цветам, особенно ярким. Цвет одежды Гёте связывает как с характером нации, в целом, так и отдельного человека. Живые, бойкие нации, считает Гёте, больше любят усиленные цвета активной стороны. Умеренные — соломенный и красно-желтый, с которыми они носят темно-синий. Нации, стремящиеся показать свое достоинство — красный с уклонением в пассивную сторону. Молодые женщины предпочитают светлые оттенки — розовый и голубой. Старики — лиловый и темно-зеленый.

Значение «Учения о цвете» для психологии цвета очень велико. То, что ставилось Гёте в вину, — художественный метод, субъективизм, позволило великому немецкому поэту рассмотреть тонкие взаимосвязи между цветом и психикой человека. Метафора «светоносной души человека» получила в работе Гёте убедительное подтверждение. Цвет у Гёте уже не символ божественных, мистических сил. Он символ самого человека, его чувств и мыслей, причем, символ не поэтический, а психологический, имеющий определенное, специфическое содержание.

Замечания и рекомендации

Для ближнего плана было бы кстати применить отражатель, чтобы слегка смягчить тени.

Отражатель (рефлектор, экран, лайт-диск) в классическом понимании – это мобильная конструкция из каркаса и натянутого на него светоотражающего материала. Бывают разных размеров и форм. Отличаются отражатели также конструктивом, свойствами и количеством отражающих поверхностей.

Отражатель используется обычно при съемке портрета, чтобы “подсветить” отраженным светом от основного источника (солнце, вспышка и т.п.) детали, расположенные в тенях, тем самым выравнивая освещенность кадра.

Наглядный видео-сюжет по работе с отражателями
http://youtu.be/-57XZsTkqhU

http://img-fotki.yandex.ru/get/15570/16480689.16/0_ae3da_543b0a3a_orig.jpg

вот еще наглядный пример с контровым светом

http://img-fotki.yandex.ru/get/9759/16480689.12/0_981f4_e9be3820_XL.jpg

еще пара примеров для лучшего представления

http://img-fotki.yandex.ru/get/9756/16480689.12/0_981f5_9184d89a_XL.jpg

http://img-fotki.yandex.ru/get/9301/16480689.12/0_981f6_8216499_XL.jpg

Плёнка с лёгкостью прощает ошибки экспозиции, терпимее к засветкам, а также обладает характерным зерном, что подсознательно воспринимается иначе чем цифровой шум и изображения с плёнки многим нравятся больше.

Один из студентов мне написал:
>>>приходится поднимать ИСО (света недостаточно) - появляется зерно

Стоп. Стоп. Стоп.

Очень важный аспект.

Зерно было в снимках, которые произведены на фотоплёнку.

А в цифровых фотоснимках - цифровой шум.

Плёночное зерно смотрится лучше и оно благородно, зерно имеет аморфную структуру и глазу приятнее, из-за плёночного зерна больше объема и более умеренный контраст в полученных снимках, так как шире динамический диапазон (фотоширота). Потому плёнка легче прощает ошибки экспозиции. Но в цифровых снимках повышается именно шум.

В цифровом изображении шум проявляется в первую очередь в тенях. И особенно заметно, в случае повышения яркости (вытягивания теней в редакторе), или использования высоких значений ISO.

Цифровой шум имеет упорядоченную структуру, как бы не казалось на первый взгляд. Она легко различима, "осязаема" для нашего зрения. Шум - пресный.

Простой и понятный пример даёт фотограф Павел Косенко.
>>>>Сделайте на свою камеру кадр с закрытой крышкой объектива на минимальное ISO и выдержкой, скажем, 30 секунд. На первый взгляд, полученный файл будет полностью чёрным. Теперь увеличьте экспозицию при конвертации и повысьте контраст. Перед вами шум матрицы во всей своей «красе».

https://img-fotki.yandex.ru/get/6821/16480689.18/0_b4a6e_9a93c107_X5L.jpg

У фотоплёнки природа шума другая. Она связана с кристаллами галогенида серебра (после проявки — гранулы серебра), которые являются основой светочувствительной эмульсии. Плёночное зерно, как и цифровой шум, представляет собой некоторую «паразитную» структуру, которая чисто визуально как бы накладывается на нашу фотографию. На самом деле не накладывается, а является её частью, т.к. изображение на фотоплёнке состоит из зерна. Давайте посмотрим на зерно ч/б фотоплёнки.

https://img-fotki.yandex.ru/get/6817/16480689.18/0_b4a6f_6b44bc00_X5L.jpg

Если в процессе экспонирования отдельно взятый кристалл галогенида серебра получил необходимую дозу света, то после проявки такой кристалл превратится в видимую гранулу серебра. С точки зрения фотографического изображения — в чёрную точку. На самом деле, чёрное пятнышко относительно малого размера и некоторой формы. Если же на гранулу свет не попал, то после проявки галогенид не восстановился (остался молочно-белым) и превратился в прозрачный участок в фиксаже.

Общая площадь «облучённых» галогенидов по отношению к «необлучённым» определяет полупрозрачность некоторой единицы площади изображения. Максимальная концентрация засвеченных кристаллов соответствует максимальной непрозрачности изображения на негативной фотоплёнке, минимальная — максимальной прозрачности. Между этими значениями находятся средние плотности концентрации гранул, которым соответствуют различные градации серого.

Чем больше средний размер кристаллов, тем они чувствительнее к свету за счёт своей площади. В зависимости от размера кристаллов при прочих равных определяется светочувствительность фотоплёнки ISO. Соответственно, чем больше чувствительность, тем больше среднее сечение кристалла галогенида серебра, которые формируют изображение. И тем лучше видит его человеческий глаз на итоговой фотографии.

Размеры кристаллов также определяют степень детализации нашего изображения. Если размер зафиксированных на плёнке деталей сопоставим с размером кристала, то это означает, что детали меньшего размера мы на фотографии не увидим. Чем больше размер кристалла, тем меньше различаемость мелких деталей на фотографии за счёт того, что их «перекрывает» зерно плёнки.

Не менее важной характеристикой зерна является форма кристаллов. До 80-х годов прошлого века эмульсия на плёнках была толще, а кристалы более объёмными. Характер получаемого именно в таких условиях изображения соответствует распространённой эстетике восприятия плёночного зерна. То есть у большинства людей, которые имеют представлении о том, что такое зерно, при упоминании «плёночного зерна» возникают ассоциации с картинкой, полученной с помощью традиционной эмульсии.

В начале 90-х годов компания Kodak изобрела новый тип эмульсии на основе так называемых кристалов «Т»-формы (от слова «tabular» — плоский). Особенность технологии заключается в использовании более плоских зёрен в более тонком слое эмульсии.

https://img-fotki.yandex.ru/get/6503/16480689.18/0_b4a70_1079866_X5L.jpg

Утоньшение эмульсии позволило:
увеличить контурную резкость и разрешающую способность за счёт снижения переотражений света в толще эмульсии и нечёткости контуров чёрной точки;
увеличить КПД захвата света и, как следствие, фотошироту плёнки (в смысле терпимости к недодержке) за счёт большей чувствительности кристаллов к свету (увеличить допустимую ошибку экспозиции с точки зрения недодержки)
При этом пришлось в некоторой степени пожертвовать художественностью зерна, которое в традиционном исполнении выглядит более привлекательно. Именно по этой причине Kodak до сих пор продолжает выпускать плёнки на основе обоих типов зёрен.

Технология Т-Grain была запантентована и широко используется не только компанией Kodak, но и Fujifilm, Ilford.

Описанные выше процессы формирования изображения гранулами серебра явлются частью негативного фотохимического процесса. То есть получение кристаллами света и их последующее проявление в виде чёрных точек серебра соответствует светлым областям итоговой фотографии. Соответственно, зерно должно лучше всего проявляться в светах и полностью отсутствовать в глубоких тенях плёночной фотографии. На самом деле, относительно светов это не совсем так, потому что в ярких светах плотность галогенидов серебра фотоплёнки настолько высока, что обычно полностью блокирует свет при печати.

В итоге на отпечатке мы получаем достаточно чистые света. Тени также получаются относительно чистыми, в силу того, что им соответствуют непроэкпонированные области на плёнке, то есть области, где зерно себя не проявило — вместо зерна здесь мы обычно видим вуаль эмульсии, которая сама по себе тоже обладает некоторой структурой случайного шума, но другого характера и менее выраженного. А вот самые видимые «зерновые участки» приходятся на область средних и средне-ярких областей и особенно хорошо проявляются там, где сюжет высококонтрастен.

По характеру захвата изображения зернистость «Т»-формы весьма похожа на плоскостный сенсор цифровой матрицы. Поэтому такое зерно намного больше похоже на цифровой шум, чем традиционное. Кроме этого, шум вуали также является «плоским» и по своему характеру ближе к цифровому.

Таким образом, цифровой шум и плёночное зерно имеют как различия, так и некоторые сходства.
Цифровой шум проявляет себя в основном в тенях. Плёночное зерно наоборот, в тенях практически не проявляется и лучше всего выражено в среднем и относительно светлом тоне.
На фотоплёнке чёрные тени в некоторой степени уступают место структуре вуали, которая похоже на цифровой шум, но проявляется в гораздо меньшей степени.
Характер традиционного, эстетически более приятного (привычного взгляду) зерна, отличается от характера зерна современных фотоплёнок T-max типа, который в свою очередь намного больше похож на цифровой шум.
Структура цифрового шума более упорядочена, плёночного зерна — хаотична.
До сих пор мы рассматривали негативный процесс. Но и для позитивной (слайдовой) плёнки выводы будут точно такими же. Это связано с тем, что в слайдовой плёнке процесс формирования изображения происходит точно также, в негативном процессе. Далее, за счёт так называемой второй проявки, плёнка обращается и становится позитивной. По сути позитивная плёнка отличается от негативной более сложным процессом проявки и некоторыми технологическими особенностями (в частности, отсутствием антиореольного слоя). Так, например, любую негативную плёнку можно проявить как позитивную, и наоборот. Такие «неправильные» проявки называется cross-процессами и используются для экспериментов с цветовыми смещениями.

Но вернёмся к зерну. Итак, характер зерна на негативной и позитивной плёнке одинаковый. Соответственно, выводы, которые мы сделали выше, будут применимы и в отношении слайдов. А как насчёт цвета? Ведь до сих пор мы рассматривали только чёрно-белую фотоплёнку.

В основе цветной фотоплёнки лежат те же самые процессы, только эмульсионных слоёв у цветных плёнок три. Каждый из них чувствителен к своей части спектра и содержит краситель, обратный этой части спектра. Для позитивных плёнок процесс сложнее, а красители другие, но суть формирования изображения, как мы уже сказали, точно такая же, как и в случае негатива.

В каждом слое эмульсии на основе кристаллов галогенида серебра формируется случайная структура зерна. Итоговое изображение складывается из трех составляющих. За счёт случайности структуры зерна в каждой отдельно взятой точке изображения оно может проявляться в виде нескольких близко расположенных друг к другу цветных зёрен. Это и определяет хроматический, или другими словами, цветной шум. Который по своей сути очень похож на шум в цифровой фотографии, только проявляется в большей степени в других зонах — не в тенях, а в средних и светлых диапазонах.

Так же, как сейчас производители фототехники и Raw-конверторов борятся с цветным шумом, с ним боролись и борятся производители фотоплёнок. Хроматический шум воспринимается человеческим глазом как цветной дребезг, от которого рябит в глазах. Этот артефакт, как правило, не играет на руку ходожественности восприятия. Поэтому цветной шум обычно интересует фотографов с точки зрения его минимизации, как артефакта цветных фотопроцессов. А вот для чёрно-белых фотографий в некоторых случаях полне можно говорить о намеренном использовании эффекта плёночного зерна в качестве художественного приёма. На самом деле, никто не мешает добавлять ретро-зерно и на цветную фотографию, только делать это надо аккуратно и, как правило, так, чтобы зерно было нейтральным по цвету.

Давайте внимательно посмотрим на скан реальной ч/б фотографии, которую любезно предоставил Влад Абдуллин.

https://img-fotki.yandex.ru/get/15559/16480689.18/0_b4a71_27b938a4_X5L.jpg

Как видите, подтверждаются предыдущие теоретические рассуждения. В самых ярких светах и в глубоких тенях зерно проявляется минимальным образом. И наоборот, в довольно широкой области среднего тона (в т.ч. в силу особенностей восприятия человека) мы видим зерно наиболее явно. Чем выше локальный контраст (контраст в отдельно взятой области фотографии), тем, естественно, лучше проявляется зерно — это в общем, очевидно. Чтобы окончательно убедиться в полном отсутствии зерна в тенях, давайте посмотрим на непроэкспонированный кусочек фотоплёнки, например, на межкадровое пространство.

https://img-fotki.yandex.ru/get/3505/16480689.18/0_b4a72_36a612fc_X5L.jpg

Зерна в левой части этой иллюстрации действительно нет, есть лишь слабоощущаемая неоднородность, которая является вуалью плёнки.

Именно в связи с особенностями минимального проявления зерна в глубоких тенях на фотоплёнке, некоторые пейзажные фотографы до сих пор предпочитают использовать плёночную технику для ночной съёмки. Кроме того, что цифровая фотография в принципе грешит шумами в тенях, где этот эффект многократно усиливается тепловыми шумами матрицы, возникающими в ходе длительного экспонирования. На фотоплёнке этих проблем нет, в итоге мы можем получить достаточно чистые глубокие тени, которые в ночной фотографии часто занимают основную площадь изображения.

Итак. Наверняка встанут и другие вопросы из раздела "Цифра против Плёнки".

Вот отличная статья:
http://photo-monster.ru/books/read/plenka-vs-tsifra.html

https://yadi.sk/i/mGkBGxtFi4Jj2 - скачать эту же статью как изображение

Итак. Вернёмся к кадру.

Укажу маркерами то, что насторожило.

Ну и еще хорошо бы изначально поискать формат типа квадрата или как-то искать ракурсы для кадра 3х2.

http://gyazo.com/23213c24c129b603dbfb73593d66a18f

Вот бы тут использовать среднеформатную камеру с плёнкой 6х6см

Выводы

Принимаю.